Descrizione

La provenienza della croce Chigi-Saracini è ignota. Tuttavia, è probabile che abbia un’origine aretina, poiché i Saracini possedettero delle terre nei dintorni di Arezzo. Oltre a ciò, se teniamo conto anche del fatto che nel Duecento la Diocesi di Arezzo arrivò a lambire le porte di Siena, allora non sembrerà affatto casuale che le vicissitudini di alcune opere aretine siano rintracciabili nella città del Palio, basti pensare a un dossale di Gregorio e Donato d’Arezzo (ritirato da un oratorio aretino), la cui documentazione relativa si trova proprio nel Palazzo Chigi-Saracini (R. Bartalini, in Arte in terra d’Arezzo, 2005, pp. 17, 18-19 nota 26). Pertanto, è verosimile che la croce provenga da qualche chiesa o oratorio di quella diocesi, abbandonato o trasformato. Ciononostante, visto che nel territorio senese si trovano altre due opere di Margarito d’Arezzo, vale a dire un ‘San Francesco’ oggi alla Pinacoteca Nazionale di Siena e un dipinto con il medesimo soggetto nel Museo Civico Pinacoteca Crociani di Montepulciano, non possiamo escludere la possibilità che sia stata commissionata per una chiesa di Siena o del contado senese. La croce presenta un Cristo in posizione frontale con la testa eretta e gli occhi aperti, ritratto come trionfatore sulla morte, sul dolore e sulle passioni umane in accordo all’iconografia del Christus Triumphans (assai diffusa in Italia centrale nel XII secolo e poi più rarefatta nel Duecento). Non è strano che l’addome del Cristo sia tripartito, dato che questa soluzione era stata introdotta in alcune croci di fine XII secolo (stando alle sole croci che sono giunte fino a noi), come quella del Duomo di Spoleto firmata da Alberto Sotio (1187), mentre è assai più raro vedere – come in questo caso – una netta definizione dei muscoli delle braccia o del muscolo obliquo esterno dell’addome. I capelli del Cristo sono sottilmente striati e ricadono sulle sue spalle, raccogliendosi in tre lunghe ciocche per lato, analogamente a quanto accade in una croce dipinta dal “Maestro del Bigallo” (Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini di Roma), un’anonima personalità ricostruita da Richard Offner, che è stata ritenuta alternativamente pisana o fiorentina di influenza lucchese per via dei suoi presunti rapporti con Berlinghiero Berlinghieri. Il perizoma azzurro del Cristo senese è pressoché identico a quello che Margarito dipinse in un’altra croce già nella Pieve di Santa Maria di Arezzo (oggi al Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna di Arezzo), considerato che entrambi sono formati da piccole pieghe geometriche, che scendono in maniera innaturale verso il basso, e da una sorta di cintura, in cui si avviluppano una sequela di panneggi che termina con un nodo appena sotto l’ombelico del Redentore.

In alto, sopra il titulus crucis, è ancora leggibile un Cristo Pantocratore a mezzo busto, cioè una raffigurazione di Gesù tipica dell’arte bizantina e in genere medievale, soprattutto presente nei mosaici e negli affreschi absidali. Egli è ritratto in atteggiamento severo nell’atto di benedire, sorregge un libro dalla copertina rossa ed è vigorosamente modellato tramite consistenti pennellate di bianco di piombo.

Due fori per parte all’altezza del diametro orizzontale del semicerchio in cui è dipinto il Cristo Pantocratore ci consentono di ipotizzare che ab antiquo vi fosse una cimasa di forma rettangolare, realizzata aggiungendo due tavolette di legno ai lati. Tale struttura non doveva differire più di tanto da quanto è possibile osservare in una croce dipinta del Victoria and Albert Museum a Londra (riferita alla cerchia di Alberto Sotio; U. Gnoli, 1923, pp. 15-16; E. Sandberg-Vavalà, 1929, p. 636, fig. 415; E. Garrison, 1949, p. 187, n. 475; D. Campini, 1966, pp. 51-52, 206; C.M. Kauffmann, 1973, pp. 280-281, n. 345), nella quale ai lati di un clipeo con un Cristo benedicente sono dipinti due angeli. Anche l’analogia con la sopraindicata croce della Pieve di Santa Maria di Arezzo, suggerisce che alle due estremità dei bracci laterali fossero in origine due tabelloni con angeli. Ciò è suffragato anche da quelle che sembrerebbero essere le sottili dita di una mano dell’angelo che doveva stare alla destra del Cristo e dalla presenza di esigue tracce di pigmenti, che differiscono per tonalità e composizione da quelli impiegati per realizzare il bordo esterno alla croce, concedendoci di immaginare che abbiano formato parte delle ali multicolori degli angeli. Chi pensasse che tale iconografia non sia verosimile o che sia in contraddizione con la plausibile presenza di un’altra coppia di angeli nella cimasa rettangolare, lo invito ad esaminare la succitata croce romana del “Maestro del Bigallo”, nella quale sono dipinti due angeli nei tabelloni alle estremità laterali e altri due appaiono nella cimasa rettangolare a fianco di una Vergine orante. Lungo i fianchi del Cristo doveva esserci un grande tabellone con la Vergine e San Giovanni Evangelista dolenti a figura intera come nella predetta croce aretina; in più, ciò potrebbe essere comprovato dai residui di quello che sembrerebbe essere stato il lembo terminale della veste rossa del San Giovanni. In basso, sotto i piedi del Cristo, si può notare l’intervento della sega che tagliò via le ali del peduccio rettangolare con cui doveva terminare la croce. In questa zona molto rovinata si intravede ancora la piccola testa di un personaggio con un copricapo bianco, forse parte di un originario ‘Diniego di Pietro’, dal momento che questo episodio biblico ricorre spesso all’estremità inferiori delle croci dipinte basso-medievali. Appena citata da Raimond Van Marle, la croce Chigi-Saracini è stata pubblicata da Evelyn Sandberg-Vavalà, che ne individuò il legame con la croce della Pieve di Arezzo, considerandole entrambe come “difficilmente anteriori al 1220”. In aggiunta, la studiosa ha proposto di inserirle in un “gruppo primitivo aretino”, cioè in una zona intermedia fra il tipo delle croci umbro-spoletine e quello delle croci pisano-lucchesi-fiorentine. Edward B. Garrison ne ha dato per sicura l’origine aretina, supponendo che sia stata eseguita nella decade 1250-1260, ipotesi avanzata anche da Dino Campini. Al contrario, per Mario Salmi una datazione “intorno al 1220 o anche dopo” sarebbe stata del tutto accettabile. Anna Maria Maetzke l’ha posta negli anni Sessanta del XIII secolo, credendola un’opera uscita dalla bottega di Margarito, “contemporanea o di poco posteriore alla Croce della Pieve”. Luciano Bellosi l’ha rivalutata, escludendo che si possa ritenere una derivazione dalla croce della Pieve di Arezzo; se per quest’ultima ha approvato una datazione verso il 1250-1260, per la croce senese, invece, ha pensato ad una decina d’anni prima. Ada Labriola l’ha riunita insieme a una ‘Madonna col Bambino in trono, l’Annuncio a Gioacchino e due Santi’ già nella chiesa di Santa Maria di Montelungo (Terranuova Bracciolini), alla croce della Pieve di Arezzo e al dossale con la ‘Madonna col Bambino in trono, l’Annunciazione, l’Ascensione della Vergine, la Natività, l’Adorazione dei Magi e sei Santi negli sportelli laterali’ del Santuario delle Vertighe di Monte San Savino, reputando che tali opere appartengano alla maturità di Margarito d’Arezzo. Infine, in occasione della stesura dell’inventario generale della Collezione Chigi-Saracini di Siena Michele Maccherini ha proposto che la croce sia stata dipinta tra il 1240 e il 1250, confermando la cronologia indicata da Luciano Bellosi. Come ha puntualizzato Bellosi, la croce Chigi-Saracini non può essere considerata un’opera della bottega di Margarito o una semplice derivazione da quella proveniente dalla Pieve di Santa Maria di Arezzo, perché mostra una tale qualità pittorica da indurre ad annoverarla tra le migliori e le più antiche opere dell’artista aretino. Le sunnominate croci presentano evidenti similitudini iconografiche, ma si distinguono per caratteristiche stilistiche: se da una parte il Cristo della croce di Arezzo esibisce delle forme compatte, un volto arrotondato, uno sguardo spento e un busto irrigidito, dall’altra l’equivalente della croce senese presenta un volto maggiormente affilato, uno sguardo commovente e un busto che si flette leggermente. Il volto di quest’ultimo, dai grandi occhi sgranati, dalla soffice barba castana e dalle gote arrossate da tocchi di cinabro, non può che apparentarsi con quegli astratti volti allungati delle Vergini che appaiono in una tavola con la ‘Madonna col Bambino in trono e quattro Santi’ della National Gallery of Art di Washington (Collezione Kress), in un’altra con la ‘Madonna col Bambino in trono, l’Annuncio a Gioacchino e due Santi’ già nella chiesa di Santa Maria di Montelungo (oggi al Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna di Arezzo) e in un dossale con la ‘Madonna col Bambino in trono tra due angeli, i simboli degli Evangelisti, la Natività e storie di Santi’ della National Gallery di Londra. Il legame con la ‘Madonna col Bambino in trono’ di Montelungo, firmata “MARGARIT[US] DE ARITIO ME FEC[IT]”, può aiutarci a datare la croce Chigi-Saracini, poiché un’iscrizione seicentesca murata nella chiesa che ospitava quella tavola afferma che essa fu realizzata nel 1250. Alcuni dettagli del Cristo senese, come il volto, gli ondulati panneggi del perizoma, i piedi a forma di forchetta e le mani, il cui palmo è nitidamente distinto dalle affusolate dita, sono intercambiabili con gli stessi elementi di alcune tavole rappresentanti ‘San Francesco’ a figura intera. Tra queste vi sono quella già nel convento francescano di Sargiano (oggi al Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna di Arezzo), che, malgrado sia stata ridipinta verso la fine del Duecento da un maestro differente da Margarito, sembra essere la più antica immagine del santo dipinta dal pittore aretino, quella già nel convento francescano di Ganghereto (oggi al Museo Statale d’Arte Medievale e Moderna di Arezzo), un luogo dove il santo avrebbe fatto sgorgare una fonte di acqua miracolosa, quella della Pinacoteca Nazionale di Siena e quella della Pinacoteca Vaticana. Da ultimo, non parrà improprio evidenziare le affinità tra il perizoma del Cristo senese e quello indossato dall’identica figura dipinta da Coppo di Marcovaldo in una croce dei Musei Civici di San Gimignano (1255-1260), spingendoci ad ipotizzare che la croce Chigi-Saracini sia stata eseguita verso la metà del sesto decennio del XIII secolo.

Valentino Anselmi

Il supporto del dipinto, ottenuto in legno di pioppo, è stato foderato da un’incamottatura in tela di canapa adatta ad applicare lo strato di preparazione a gesso su cui stendere il colore a tempera. Prima del recente restauro, la superficie della tavola era visibilmente alterata dall’ossidazione di una vecchia vernice e dalla presenza di diffusi ritocchi dovuti ai precedenti interventi conservativi. Sul dipinto erano inoltre presenti numerose e profonde lacune pittoriche. La profondità di queste ultime era tale da lasciare intravvedere sia il sottostante rivestimento in tela sia la mestica o il supporto ligneo. Sullo strato di tela era presente un alone scuro dovuto a un vecchio restauro. In alcune zone le fibre di canapa erano sfilacciate al punto tale da non aderire più con il legno sottostante. Laddove quest’ultimo riaffiorava a vista, esso si mostrava abraso e intensamente tarlato. Anche lo strato di preparazione a vista mostrava diffuse abrasioni e irregolarità, nonché la presenza di maldestri ritocchi scuri, esteticamente molto invasivi. Il supporto ligneo della croce è costruito mediante un sistema di incastri assai complesso. Le tracce dei fori per l’inserimento dei perni, e i segni evidenti di un brutale taglio, hanno permesso di comprendere che le parti mancanti erano collocate in origine ai lati dell’asse verticale. Le sezioni del braccio orizzontale della croce sono formate da sette pezzi. Osservando attentamente la pellicola pittorica, da alcuni resti s’intuisce che ai lati dell’asse verticale erano dipinte delle figure. Nella parte inferiore, sotto i piedi del Cristo, era probabilmente raffigurato “Il diniego di Pietro”. Alle estremità del braccio trasversale, invece, dovevano figurare degli Angeli. Altre figure erano poi dipinte subito sopra l’aureola. Due ulteriori tavole affiancavano il busto del Redentore con figure della “Madonna” e del “San Giovanni evangelista” dolenti. L’intervento da me condotto sotto la direzione della Soprintendenza ai Beni Storici e Artistici di Siena ha comportato la rimozione del denso strato di colore bruno che scontornava la figura del Cristo, coprendo talvolta parti della pittura originale. L’aspetto complessivo dell’opera ne risultava quindi decisamente compromesso. Una volta rimossa tale ridipintura, è stato possibile accordare un aspetto più naturale ed equilibrato al dipinto grazie a un graduale alleggerimento dello strato di vernice ingiallita particolarmente evidente sulle stesure dell’incarnato. Tolte le ridipinture, l’intervento ha comportato un’integrazione pittorica differenziata a seconda dello stato di conservazione delle aree recuperate. Sulla mestica bianca è stato possibile applicare una leggera velatura traslucida appena virata su di una tonalità gialla, in sintonia con l’originaria patina limitatamente ritrovata sopra il gesso della preparazione. Lungo i margini della croce si notavano con maggior forza i risultati alterati dei precedenti restauri. In alcune zone riaffioravano a vista sia l’incamottatura sia il supporto ligneo. Quest’ultimo, in particolare, è stato consolidato e risanato dalla presenza di piccole lesioni e fori di tarlo, trattati con una mescola a base di resina epossidica pigmentata e intonata al colore del legno. Sui capelli, sul perizoma, e in alcune piccole porzioni dell’incarnato del Cristo, le operazioni di integrazione delle lacune sono state effettuate allo scopo di assicurare il minor impatto possibile sull’opera, nel pieno rispetto dell’originario equilibrio cromatico. La parte finale del lavoro è consistita nell’applicazione di un sottile film protettivo, avendo cura di calibrare il giusto grado di brillantezza. Nonostante il cattivo stato di conservazione, dovuto alla perdita di molti partiti decorativi e delle finezze che connotavano il contorno della figurazione principale, quest’ultima si è conservata in buona parte. Il restauro effettuato ha cercato – nei limiti del possibile – di restituire una corretta percezione dell’insieme, adottando soluzioni ponderate e filologicamente coerenti.

In allegato alla presente relazione sono presenti alcuni inserti grafici relativi alla ricostruzione delle parti mancanti della croce e alla presenza degli incastri che ne definiscono la struttura.

Jacopo Antonio Carli